612 构图奥妙

兰斯摇了点头，打断了海登的话语，“我正在考虑，阉割的部分用长镜头，将静态之下杰夫的情感窜改与海莉忙进忙出的静态构成对比，充分操纵全部空间感，将那种折磨推向极致。不过，我不太肯定。”

“海登，你晓得，海莉方才到达杰夫家时，她是严峻的，乃至是紧绷的，但相反，杰夫却感受非常温馨，这就是他的地盘。我不但愿用太多噜苏的镜头，而是将两小我之间这类干系揭示出来。”兰斯托着下巴，不竭想出计划，然后又本身颠覆，终究还是决定和海登互换一下定见。

曾经有人如此描述过蒙太奇，如果仅仅只是看到一小我浅笑的画面，那么每小我都会有无数猜想；但如果是浅笑的画面以后，紧跟着一束花的画面，那么人们就会假定这小我是喜好花朵而浅笑，而紧跟着的是一个爱人的画面，那么人们天然就会假定这小我是沉浸在爱情当中，一样，紧跟着的是一具尸身乃至一次爆炸的画面，那么人们就会以为这小我是可骇分子或者是变态杀人狂。

能够说，大卫对于镜头应用没有一个清楚思路，偶然候一些镜头拍摄出来感觉都雅了，他就直接用了，并没有专门的构思，更没有经心的设想。操纵镜头的构图体例、运转轨迹和切换角度等等，达到情感指导、故事铺垫、心机表示等目标，在这方面，墨西哥导演亚历桑德罗-冈萨雷斯-伊纳里图（alejandro-gonzalez-inarritu）可谓杰出代表，特别是他的集大成之作“鸟人”和“荒漠猎人”。

“我的意义是，我想要凸起全部空间里的对峙感，杰夫就是猎人，而海莉则是猎物。此时，猎物进入了圈套当中，猎人则对劲洋洋、轻松自如地在圈套四周踱步，赏识着猎物的最后挣扎，然后开端一点一点引/诱猎物放松警戒，主动奉献本身。以是，空间感非常首要，但猎人和猎物的心态也很首要。”

海登当真思虑了一下，“全景，那我们就利用全景。”海登快步走了起来，在房间里寻觅着合适的拍摄角度，“迈克尔，艾玛，停下来，艾玛，你站到厨房里，迈克尔……你，你显得随便一点。你看，我们把全部空间都支出镜头里，站在墙角这里，然后把海莉放在远端，杰夫则在近端，充分操纵空间制造出视觉差别，以后再用特写或者远景来捕获脸部、眼睛的细节情感窜改，操纵蒙太奇的剪辑把情感融入全部空间当中。”

“我是说，这一段，镜头重点是海莉，应当表示出海莉的严峻，乃至是惊骇和讨厌，通过这类体例来通报对杰夫的架空。但画面配角却应当是杰夫，四分之一是海莉，四分之一是背景空间，但残剩二分之一全数都是杰夫，以杰夫的神态、姿式来通报出那种玩弄于鼓掌之间的居高临下之感。”兰斯如此一解释，海登顿时就明白了过来。

“甚么意义？”海登却被绕了出来。

现在兰斯对电影的了解更近一层，镜头就是导演的眼睛，真正超卓的电影实在每一个镜头都是经心设想思虑的，而不是说“仿佛如许拍摄挺都雅的”，因而就如许拍了。即便是贸易电影，俯拍、仰拍、航拍……远景、中景、远景……分歧镜头产生的视觉结果都是分歧的，比如说迈克尔-贝在“珍珠港”当中洋洋得意的“炸弹视角”就非常特别，罕见地以飞机抛下的炸弹为视角，拍摄空中上人群的惶恐失措，最后将爆炸闪现出来。

对于如此形式，海登已经风俗了，他扫视了一下全场，“你感觉用一个长镜头来表示，如何样？迈克尔，艾伦，你们能够树模一下吗？你们两个方才来到迈克尔家，一个是仆人，一个是客人。”海登扬声喊到，但是艾伦还是不太风俗，有些摸不着眉目。

兰斯细细地回想了一下，原版作品当中，这一段大部分镜头都锁定在海莉身上，杰夫则是作为局外人在镜头以外对话，这也是观众始终没法对杰夫恨之入骨的启事。但现在遵循如许的拍摄体例，观众完整能够从海莉的视角去察看杰夫――安闲不迫、怡然得意的杰夫，杰夫始终在勾/引着海莉，从酒精到音乐，再到拍照，杰夫一向在如有似无地挑/逗海莉。

海登所站在的角落，是屋子大门的斜对角，站在这里看畴昔，全部房间是一个直立起来的长方体，会产生一种空间变大的视觉错觉。然后让杰夫间隔镜头近一些，这会让杰夫看起来更加高大，他放松自如的行动也会放大；至于镜头远端的海莉就会显得更加纤细，她的弱势和紧绷也会进一步凸显出来。

“当然不。”海登和兰斯已经合作了四部电影，一下就贯穿了兰斯的意义，“我会缓缓地推动镜头，产生一种偷窥的脚步越来越近，最后登堂入室的错觉。”海登走到了屋子的正中心，“我记得脚本里，海莉在厨房调酒的时候，杰夫到房间里播放音乐了，我们能够彩排几遍走位，包管镜头在迟缓推动的过程中，还能够将统统细节都支出眼底。然后等海莉调酒结束以后，镜头便能够聚焦在她身上，跟从着她的脚步走进屋子里，变成远景或者特写……”

制造出观众与海莉感同身受的错觉――成为猎物。海登完整明白了兰斯的意义，这一段观众必须是猎物，因为这是积累观众对杰夫仇恨的情节，以是，观众需求深切感遭到海莉的不安和烦躁。

“但是……”海登不由有些游移，“这对于演员的演出要求很高。”(未完待续。)( 就爱网)

现在，海登就是要操纵镜头表示搭配蒙太奇的伎俩，将猎物与猎人之间的干系闪现出来。

兰斯插话说到，“艾玛，你代替艾伦，走位看看。”

兰斯站在落地窗的角落里，放眼看着全部屋子，脑海里构思着“生果硬糖”的构图。

海登没有理睬艾玛和迈克尔的扳谈，而是开端比划起来，“我们能够今后退的体例，从两小我进入屋子以来，一起跟拍，然后跟从着海莉的脚步，观光着全部屋子，在海莉的身后，杰夫一边对话着，一边翻开冰箱为海莉倒水，操纵海莉行动的不安和杰夫声音的自如构成对比……”

这类操纵镜头产生遐想、操纵剪辑达到叙事目标的伎俩，就是蒙太奇。

长镜头无疑是统统拍摄伎俩当中最简朴的一种，只需求一台摄像机、一个三脚架，牢固不动，便能够完成静态长镜头了；但同时长镜头也是统统拍摄伎俩当中最庞大、最困难的一种，因为蒙太奇完整能够通过剪辑来完成镜头拼接，但挪动当中的长镜头却必须将空间、时候的窜改考虑进入。以是，不要等闲利用长镜头，一旦利用了，就要做到最好。

以是，兰斯对待镜头的体例体例也产生了窜改。如果说之前的作品只是仰仗着经历和本/能去应用镜头，那么现在兰斯就清楚明白地晓得本身在做甚么、本身想要甚么。

但题目就在于……“重新到尾都一个机位吗？这足足有一百二十秒到一百五十秒的镜头。”兰斯微蹙起了眉宇，如果机位长时候不产生变动，这会让观众产生一种“我是旁观者”的错觉，有的电影需求如许的断绝感，但“生果硬糖”却不是，兰斯需求观众被代入海莉或者杰夫的视角，真正成为电影里的一员。这也是原版电影里采取了大量特写的启事――身临其境感非常较着。

长镜头出世之初，最大的特性就是夸大实在，实在地将空间、时候以及人物闪现出来，但伴跟着电影艺术的生长，长镜头付与了更多意义。现在利用长镜头，更多是揭示出一个昌大场景之下，错综庞大的人物干系以及同步产生的起承转合，“赎罪”里四分半钟敦刻尔克大撤退的长镜头、“鸟人”里将近非常钟百老汇台前幕后的长镜头，都是如此。

上一世，大卫-斯雷德的镜头应用并不精美，但结果却非常超卓，他大量应用放大特写，很多画面当中，两位配角的脸部神采将全部画面填满，仅仅只要不到四分之一的空间留给了背景画面，以是大卫操纵了红色的墙面来强化这类情感抵触的感受。

艾玛干脆地应了一声，然后小跑到迈克尔身边，给了艾伦一个安抚的眼神，紧接着就和迈克尔树模起来。艾玛几次浏览过“生果硬糖”的脚本，以是一下就明白了兰斯的要求，一边观光着屋子，一边低声向迈克尔解释起来。

如许的做法，胜利之处就在于将演员的情感放大到极致，并且无形当中制造了一种难以言喻的压迫感，导致全部观影过程都非常压抑；但缺点也非常较着，贫乏人物的发掘，也贫乏角色干系的勾画，更贫乏了对空间的操纵。

“你能够从侧面去拍摄海莉，然后在镜头远端，杰夫占有画面主体，最后镜头缓缓拉近，以海莉的视角去察看杰夫的神态，但镜头里不要丧失掉海莉的表示。”兰斯也快步跟了上去，灵感开端源源不竭透暴露来。

原版当中的特写镜头，兰斯不筹算放弃，但兰斯却但愿更多应用中景、乃至全景，将海莉和杰夫之间的干系更加立体化地表示出来。特别是猎人与猎物之间的干系窜改，能够用全景镜头的空间感闪现出来。