第五十五章 表演流派

他的名言是：“艺术不是'合一'，而是'表示'！”因此被称为“表示派”。

就像好莱坞的范例演员，他们天生就是如许的脾气和表面，当她们出演和本身极其类似的角色的时候会迸发最强的张力。

至于演出派，如果“体验派”和“体例派”都讲究由内而外的话，那么“表示派”则是讲究的由外而内。它要求演员必必要完整地研讨角色，而并非体验角色。演员该当考虑到角色所处的社会环境，文明环境会给角色带来如何的影响。如许大量的研讨能让演员对这个角色了解透辟，然后才气把它搬到舞台上或者镜头前。以是角色和本人应当是分离的，是角色付与了我生命而非我付与了角色生命。

这也是好莱坞最多演员所应用的流派，但是在大荧幕上，在实在性上它能够的确不如“体验派”和“体例派”。

奥黛丽.赫本就是如许的典范例子，她演出了一辈子的玉女，塑造出了无数典范的角色。但是因为她本身就是一个玉女，一个最为夸姣的女性。与其说她演出了很多角色，不如说她通过这些角色表演出了一个实在非常的奥黛丽・赫本。

但是这对于一个电影演员来讲这是很困难的。以是“体验派”和“体例派”的长处就表现出来了。但是在演出一些具有奇特性采，超实际色采的角色上，“表示派”毫无疑问还是有着无庸置疑的上风的。

演出界普通以为现在已经成熟的演出体系有三种，别离是“体验派”，“体例派”，“表示派”。当代美国演出流派根基由这三种撑起来的，即便颠末端后代的补葺整改，但万变也不离其宗。

再举个例子，如果一个“体验派”的直男演员在演一出同性之爱的戏时，要求的是要发掘你内心深处真的对男性的那一丝爱好之情，并表示出来。而“体例派”则不需求，他能够在内心中把劈面的男人替代成本身的女朋友，只要把本身的爱好之情表示出来便能够了。

他非常夸大演员缔造人物脾气，要求演员几次研讨脚本，要清楚地了解角色并“看到它的应有形状”，然后根据这个形象构思去停止塑造，不但形状类似，还要能象角色那样“走路、说话、聆听”，用属于角色的“那种脑筋来思惟”。

但是此次艾米蜜斯无疑是失策了，《第六感》本来的小演员海利・乔.奥斯蒙无疑与这个角色有着很多很多的共鸣之处，以是他的表示是很实在的。他就是在演出着他本身，有着天然的上风。

那么从“自我”解缆是不是表示一个演员只能塑造一种脾气的角色呢？不是的。因为人的脾气是多面的，是一个大调集；而剧作家笔下的人物不成能像一个活人一样脾气丰富，所以是一个小调集。一个大调集能够套住很多分歧的小调集。也就是说一个演员能够一辈子本质演出，而又演出了很多分歧的角色。

在美国乃至全部天下的初期的有声电影期间，演员的演出特性是都是带有夸大化，舞台化的，闹剧似的气势。这是因为在二十世纪初期的无声电影的期间，演员需求通过夸大的形体说话去表示角色的形状行动。

当然这也是因为在演出中你很难有前提塑造出一个完美的角色，假定你为了演一个瞽者的角色，当真的旁观并仿照了一万名瞽者的小行动或者神情，并将它们仿照的惟妙惟肖那么绝对能够在“实在性”上打败“体验派”，或是“体例派”。

艾米当然也认识到了这点，她晓得只要本身还鄙人认识的仿照海利的演出，那么不管她再增加多少细节，也不会比他表示的更好的。特别是这版本母亲角色的扮演者梅丽尔.斯图尔特的演技又比原版的托妮.科莱特强上了很多，她带来的压迫力也要更加强大。两比拟较下来，这几天拍摄的结果乃至还不如原版。

再来讲体例派，斯坦尼斯拉夫斯基在完美好本身的演出流派以后，在1923年去了趟美国，他的实际，理念，演讲影响了一多量演员，这内里呈现了一批殿堂级的演出大师，此中李.斯特拉斯伯格和伊利亚.卡赞将斯坦尼斯拉夫斯基的“体验派”本土化，美国化。构成了“体例派”这一演出体系。

而艾米蜜斯的在《美国旧事》中的演出则是事前在脑海里深深的观赏着影片，观赏着已经有了样本的演出，并通过影片已经闪现出的感情来作出本身的归纳。

而说到演出，戏剧届或大荧幕永久回避不开的一个名字就是斯坦尼斯拉夫斯基，这位俄国的演员，导演，戏剧教诲家，实际家能够说对现在的演出情势和技能产生了极其首要的影响。

法国演员哥格兰是将“表示派”生长强大的一名大师，他主张演员要把东西熬炼得象雕塑家手里的一堆柔嫩的黏土，能够让扮演者随心所欲地捏成各种形状。

但是在实际的演出中，很多的真正演出大师都是三个家数异化应用的，只是有着主次之分。像罗伯特是以“体例派”为主，而梅丽尔这个天赋异禀的演员则是以“体验派”为主。

总的来讲“体验派”是最需求天赋的，具有如许的天赋的演员百不存一，它的美学是寻求实在，统统都是为了闪现一种靠近糊口，切近下认识的演出。

在颠末端几天的学习和感受以后，艾米对这个角色已经有了很深的观点，不需求参考任何人。她晓得阿谁模糊的门槛就在面前了。

如许的体例无疑是省力量的，因为事前在脑海里筹办了很多，以是豪情无疑是充沛的，当结果呈现的时候也会很实在，看起来像是“体例派”。但实在究查本色应当是“表示派”。艾米蜜斯并没有代入本身的豪情，而是仿照着她脑海内里已经有了的形象，并加以改革。

当时的演员多是以剧院的情势团聚在一起的，但是在如许夸大的演出氛围中总会有一些演员的演出更趋势于实在化，更加内敛。因而斯坦尼斯拉夫斯基集结了这么一批实际主义的演员，创建了他的演出流派，也就是――“体验派”。

体例派的关头点就在于演员影象里的情境及其产生的情感反应和剧情需求的情境是能够置换的，一种被称为“情感影象”的东西。只要你把情感影象玩谙练了，你完整能够说演就演，说变就变，说入戏就入戏，说变态就变态。这也是因为“体例派”主如果为了逢迎大荧幕的拍摄，有着演出效力的需求。

二者最分歧的一点就是，体例派答应演员替代交换工具，而体验派不答应。假定一个场景要求你表示出失恋的伤悲，那么体验派就要要求演员真的感受本身正在和恋人分离，而“体例派”则不消，假定这个演员并没有谈过爱情，那么她便能够设想本身最敬爱的宠物死了，或是丢掉了甚么首要的东西时的感情。只要把这类哀痛的感情表示出来了便能够了。不需求你想角色之所想，而是通过本身内涵感情发作带回到人物角色当中。

而小海利也是这类环境，他天生的那副愁闷的脸庞为他解释角色加了很多分。反观小艾米，固然她本年才十一岁，但是她的仙颜已经成为了她表示这个角色的停滞。

或者说当一名“体验派”演员演出一名杀人狂的时候，他要把本身内心深处存在的那一点点暗中，一点点有关于杀人的欲望拿出来给角色。这类把景象当作本相来信赖的演出，要求是下认识的，没有设想陈迹的。这类信赖乃至比设想还要难上很多。

晓得了这些的艾米当然摒弃了仿照的这条路，她又回归到了脚本，试着用“体验派”和“体例派”去设想着柯妮这个角色的点点滴滴，试着去解释着这个角色。

以是体验派从自我奔向角色的过程先得做减法――将自我大调集合分歧适角色小调集的部分去掉，尽量让两个调集重合，便是自我又是角色；而不是做加法，去增加一些不属于本身的东西。那么如果自我的大调集不包含角色的小调集该如何办呢？

以是我们先明白一点，体例派是体验派的持续和弥补，其核心机惟还是“体验派”的思惟。

举个例子来讲当一名体验派的演员演出的时候，不是去演出某个角色。而是把这个角色的景象置于本身的身上，演出一个白叟，你就要信赖本身的牙不好，腿不好，耳朵听不清。本身还是本身，只是她处于了一个白叟的景象。

一是拓展自我大调集，也就是发掘本身的埋没脾气，束缚本身未束缚的本性。二是如果自我实在离角色太远，那就放弃这个角色吧。

“体验派”对演员的要求就是：从自我解缆，糊口在角色的景象里。只要“自我”能完成真正的体验，即“真听、真看、真感受”。如果你已在仿照一个臆想出的形象，或把本身套入一个与你的糊口常态分歧的演出的状况下，那是没法完成实在体验的。